Rio de Janeiro, 1983. Marisa, aparência degradada, amamenta o pequeno Alessandro em uma favela carioca. Viciada em drogas, assiste impotente o bebê ser retirado de seus braços pelo chefe do tráfico local por causa de uma dívida não paga. A mãe nunca mais recupera o menino, que passa a ser criado pelo traficante. Expulsa da comunidade, destituída de qualquer bem material ou vínculo afetivo, resta-lhe apenas a memória de Alessandro. Marisa passa a freqüentar um dos cultos religiosos que proliferam na periferia da cidade – o único consolo para uma obsessão que não dá tréguas e uma ferida que não cicatriza: reencontrar o filho perdido.
Rio de Janeiro, 1993. Do outro lado da Baía da Guanabara, Sandro, dez anos, filho único, vê a mãe, dona de uma pequena lanchonete, ser morta por dois ladrões. Embora recolhido pela tia, o menino não se sente bem morando na casa dela e decide fugir. Passa a viver nas ruas e liga-se a um grupo de garotos, que o introduzem no mundo das drogas e de pequenos delitos. Logo Sandro aprende as regras da convivência na rua e conhece a primeira namorada. Apesar de incapaz de ler ou escrever, Sandro sonha em ser um famoso compositor de rap. Seu único elo com ‘o lado de lá’ se dá através de Walquíria, de origem social abastada e que realiza um trabalho voluntário junto a menores de rua. Após o assassinato da mãe, logo Sandro testemunharia outra tragédia - “a chacina da Candelária” - quando oito meninos foram mortos pela polícia em frente à principal Igreja do Rio.
O submundo tem tentáculos longos e não tarda a aproximar Sandro e Alessandro, primeiro na rua, depois em uma instituição para menores infratores. Marisa, ao saber da morte do chefão das drogas, volta ao morro para recuperar o filho. Por uma fatalidade, Marisa chega a Sandro e tem certeza de ter encontrado o filho perdido. Uma comovente e forte relação se desenvolve entre esses dois órfãos – ela de filho, ele da mãe. Uma história que teve um desfecho brutal em junho de 2000, transmitido ao vivo pela TV e que paralisou o Brasil. Mas com um epílogo inesperado no final do filme.
DIREÇÃO - BRUNO BARRETO
Com 18 longas-metragens, Bruno Barreto dirigiu seu primeiro filme, Tati, a Garota em 1972, aos 17 anos, seguido de A Estrela Sobe e Dona Flor e Seus Dois Maridos, o maior sucesso de bilheteria do cinema brasileiro de todos os tempos com mais de 12 milhões de espectadores.
Entre seus filmes, destacam-se também Romance da Empregada (com Betty Faria, Daniel Filho e Brandão Filho), O Que é Isso, Companheiro?, indicado ao Oscar de melhor filme estrangeiro de 1998, Bossa Nova (com Amy Irving e Antonio Fagundes), uma prova de amor ao Rio de Janeiro, cidade em que nasceu, e O Casamento de Romeu e Julieta, assistido por mais de um milhão de espectadores.
A partir de 1990, dividiu sua carreira de diretor entre o Brasil e os Estados Unidos, onde realizou seis longas com grandes astros do cinema americano, como Robert Duvall, Andy Garcia, Kevin Spacey e Amy Irving em A Show of Force (Assassinato sob Duas Bandeiras), Dennis Hopper e Amy Irving em Carried Away (Atos de Amor), Gwyneth Paltrow e Mike Myers em View from the Top (Voando Alto).
Entrevista
Como surgiu a idéia de fazer ''Última Parada 174''? Em junho de 2000, quando ocorreu o seqüestro do ônibus em plena área urbana no Rio de Janeiro e sua transmissão ao vivo paralisou o Brasil, eu vivia em Nova York. Fiquei sabendo o que tinha acontecido pela imprensa. Em 2002, quando assisti ao documentário Ônibus 174, no qual minha filha trabalhou como assistente de produção, fiquei impactado e liguei imediatamente para o diretor José Padilha. Disse que estava desconcertado e cheio de perguntas, sobretudo quanto à mulher que assumiu Sandro como filho e foi a única pessoa presente ao seu enterro. Por que aquela mulher, tão simples, tão forte, mas também tão machucada, segurando uma rosa vermelha, estava convencida que era a mãe do Sandro?
E o que você descobriu? Para começar, Padilha me disse que eu tinha acertado na mosca – sem dúvida a vida daquela mulher poderia ser um filme à parte. Depois de pesquisar, descobri que ela tivera um filho chamado Alessandro cujo pai ela não tinha certeza quem era. Todos os dias de manhã, ela saía para o trabalho e deixava o menino com a vizinha. Um dia, ao voltar, a vizinha e Alessandro tinham desaparecido. Ela passou a viver obcecada pela idéia de recuperar o filho. Um dia encontrou Sandro e o ‘adotou’. Fiquei tomado pela idéia de uma mãe em busca de um filho perdido e de um filho que precisava de uma mãe. O drama dessas duas pessoas em busca de afeto e que tentam sobreviver em condições totalmente desfavoráveis poderia acontecer em qualquer lugar e qualquer época – na Inglaterra de Charles Dickens, na França de Victor Hugo, no Brasil, no século XXI.
Como foi o desenvolvimento do projeto? Com a idéia definida de falar dessa tripla orfandade – de uma mãe órfã de um filho, de um filho órfão de mãe, e ambos órfãos sociais - procurei Bráulio Mantovani. Apesar de ter sido o roteirista de Cidade de Deus que aborda a violência no Rio de Janeiro, na história que eu queria contar, a violência seria apenas pano de fundo, cenário de um drama humano. Nesta abordagem, o episódio do ônibus seria o trágico ápice da trajetória de Sandro, um acontecimento que funcionou como catalisador não apenas de uma tragédia pessoal, mas dos medos de toda uma população. Naquele fim de tarde, no Rio de Janeiro, todo mundo perdeu: o seqüestrador, as vítimas, a polícia e milhares de espectadores que testemunharam o desfecho pela TV.
Você teve algum contato com essa mãe? Eu não tive, mas o Bráulio sim. Eu não queria esse contato para não ficar refém da realidade. A minha pesquisa foi o documentário, e a partir dele passei a imaginar uma história de ficção tendo por base o impacto que ele me causou.
Houve algum pudor em dar um tratamento ficcional a um fato real tão marcante? De forma nenhuma. Muitas vezes, quando assistimos o noticiário na TV ou lemos os jornais, ficamos em estado de total perplexidade. E na maior parte do tempo, a realidade é totalmente surreal. Ironicamente, muitas vezes, uma abordagem ficcional dos fatos pode ajudar a tentar organizar um pouco a realidade e dessa forma, começar a entendê-la.
A história de Sandro e de sua mãe adotiva estão impregnadas de alta voltagem emocional - rejeição, ódio, amor, a possibilidade (ou não) de redenção. Sem falar que a história de Sandro é tristemente emblemática da trajetória dos menores abandonados, entregues à própria sorte e às leis da rua, com passagens por instituições e, mais tarde, prisões. Além disso, Sandro foi um sobrevivente da chacina da Candelária. Como você lidou com essas questões? Sem medo de olhar a emoção de frente, não para manipular o espectador, mas na tentativa de radiografar os sentimentos dos personagens principais. O maior desafio foi escapar do melodrama. Eu queria tentar entender o que os personagens principais sentiram e, se possível, propor uma leitura objetiva da emoção sem cair em um resultado frio, cartesiano. Eu não quis reconstruir ou mostrar uma realidade distante, mas criar personagens que provocassem uma identificação e um envolvimento do espectador. Não se pode julgar essas pessoas. Eu não sei quais são as suas necessidades afetivas e as aceitei com todas as suas complexidades e contradições. No caso da chacina da Candelária, por exemplo, toda a filmagem foi feita do ponto de vista de Sandro e o maior desafio foi recriar o impacto do que aconteceu sem um tom espetacular, sensacionalista.
Apesar da carga dramática dos personagens, eles não apresentam um perfil maniqueísta. Sem dúvida, este é um ponto fundamental. Procurei construir personagens matizados não apenas nesse, mas em todos os meus filmes. Tenho a expectativa de que o público empatize com os personagens e não apenas simpatize. Que compartilhem de suas vivências, sem julgá-los. Há momentos em que você gosta dos personagens, momentos em que você os odeia, e momentos em que você se sente desconfortável pela identificação com quem, supostamente, não deveria. Acho que um bom filme deve provocar esses sentimentos contraditórios. Há ainda uma outra leitura na trajetória de Sandro que me interessa: a promiscuidade hoje em dia entre realidade e ficção. Esta fronteira tênue é o subtexto de 'Última Parada 174', ou seja, de como precisamos ser vísiveis, a qualquer custo, para legitimar nossas existências. E foi isso que Sandro fez em suas últimas horas de vida.
De fato, o seqüestro do ônibus foi transmitido ao vivo para todo o Brasil durante seis horas. Um dos aspectos mais importantes da última seqüência – o episódio do ônibus – é o auge da teatralidade atingida pelo personagem de Sandro. O ônibus com os reféns se transformou no palco daquela macabra performance final de Sandro. Para tornar isso claro visualmente, escolhi filmar todos os exteriores – fora do ônibus – com câmeras de TV, colocando-as exatamente onde estavam quando o fato aconteceu, com um resultado que parecia material de noticiário. E filmei as cenas no interior do ônibus de muitos ângulos, em película, visando uma encenação mais cinematográfica. O resultado foi uma ruptura sutil, mas perceptível entre ficção e realidade. Quando Sandro sai do ônibus usando uma refém como escudo, misturei as cenas de vídeo e filme. A partir desse momento, não era mais possível distinguir entre ficção e realidade – que se misturaram de forma definitiva.
Sem dúvida, a reconstituição do seqüestro impressiona pelo realismo, pelo minucioso detalhamento da evolução dos acontecimentos. A minha preocupação com a reconstituição foi tão grande que chamei o André Batista – policial que negociou com Sandro durante o episódio - para me assessorar em toda a seqüência, que tinha uma parte real e uma ficcional (nunca ninguém entrou naquele ônibus). Os esclarecimentos de Batista foram muito importantes. Ele explicou porque o atirador de elite do BOPE errou o alvo (Sandro) e acertou de raspão a refém: quando o alvo fixa o olhar no atirador, por melhor que ele seja, ele se desconcentra. E Sandro olhou o atirador no olho. Uma curiosidade: Batista é interpretado por André Ramiro, que interpretou o personagem André Matias, inspirado no mesmo André Batista, em Tropa de Elite. Ou seja, o mesmo ator interpretou o mesmo personagem em dois filmes.
A partir de que momento você optou por um elenco de atores desconhecidos, sobretudo entre os jovens? Desde o início. Hoje em dia, a vida dos atores conhecidos é tão pública que se perde pelo menos a primeira meia hora de um filme até o espectador conseguir enxergar o personagem. Eu não queria nenhum tipo de ‘bagagem’ entre o público e os personagens, que são sempre a alma da história que estou contando. Em 18 filmes, foi a primeira vez que trabalhei com atores não-profissionais, ou de pouca ou nenhuma experiência. Fiquei tão entusiasmado que cheguei a pensar em não trabalhar mais com ‘profissionais’...
Alguns filmes brasileiros recentes falam de violência urbana - como Cidade de Deus e Tropa de Elite. Que relação 'Última Parada 174' estabelece com esses filmes? 'Última Parada 174' é narrado exclusivamente do ponto de vista dos personagens. Eu queria que o tom épico do filme viesse sobretudo dos sentimentos dos personagens e não da maneira de filmar. Um épico intimista. Nos filmes mencionados, os personagens são mais arquetípicos, a direção mais extrovertida. Gosto muito desses filmes, mas eu diria que são expressionistas – as personagens são olhadas de fora para dentro. Eu quis fazer um filme impressionista.
